segunda-feira, 22 de outubro de 2012

A ambivalência do efeito de choque em Walter Benjamin


Un chien andalou (1928) - Luis Buñel & Salvador Dalí

Uma das principais contribuições do pensador alemão Walter Benjamin para a estética moderna foram suas reflexões acerca do efeito de choque, isto é, da maneira como a obra de arte moderna, ao romper drasticamente com as expectativas de recepção do público, favorece uma experiência subjetiva diversa daquilo o que podemos chamar de “recolhimento contemplativo”. As expectativas de recepção com as quais a obra de arte romperia, no caso, seriam de natureza variada: incluem tanto os aspectos formais e composicionais quanto o temático. O choque se dá não apenas ao contrariar a compreensão que o público nutre em relação ao que seja uma obra de arte e da maneira como se organizam suas estruturas, como também na afronta às regras do decoro estilístico, violentando assim certa noção do que seja a dignidade intrínseca do objeto artístico. Enfim, o choque surge da negação de valores socialmente estabelecidos, sejam eles de natureza estética ou até mesmo moral.

Entretanto, percebe-se uma ambivalência no juízo que Walter Benjamin faz a respeito do efeito de choque, pois é possível discernir, em seus textos que remetem direta ou indiretamente ao assunto, dois tons gerais. No primeiro deles, mais positivo, a estética fundada no choque é apresentada como uma espécie de educação dos sentidos para a possibilidade revolucionária; no segundo, menos otimista, o efeito de choque representa a crise da experiência no mundo moderno.

O primeiro tom está dado em “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” (1984). De acordo com tal ensaio, a montagem no cinema, criando uma sucessão rápida de imagens, impede uma atitude contemplativa da parte do receptor, instituindo uma modalidade de fruição estética denominada distração diversa daquela que se verifica em relação à arte tradicional. A distração se diferencia do recolhimento contemplativo por tratar-se de uma percepção praticamente imediata dos estímulos visuais, absorvidos de maneira quase “tátil” pelo espectador, a quem não é dado tempo para elaborar cognitivamente o que lhe é apresentado; daí o efeito de choque.

Segundo Benjamin, o choque exercido pelo cinema sobre a sensibilidade do espectador em estado de distração molda seu aparelho perceptivo, contribuindo para a constituição de uma nova sensibilidade e reproduzindo esteticamente, em certo sentido, a experiência sensorial que moradores de grandes centros urbanos experimentam todos os dias. Por isso o efeito de choque expressa uma forma inédita de perceber o mundo, absolutamente moderna e indissociável do adensamento de uma vivência social tipicamente urbana. O choque é, então, o fundamento de uma estética apropriada aos tempos modernos e, além disso, possui um potencial transformador, socialmente revolucionário. “Diante do filme”, diz Benjamin:

(...) o espectador percebe uma imagem, ela não é mais a mesma. (...). A associação de ideias do espectador é interrompida imediatamente, com a mudança da imagem. Nisso se baseia o efeito do choque provocado pelo cinema, que, como qualquer outro choque, precisa ser interceptado por uma atenção aguda. O cinema é a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo. Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como as que experimenta um passante, numa escala individual, e como as experimenta, numa escala histórica, todo aquele que combate a ordem social vigente. (BENJAMIN, 1984, p. 192)

A estética cinematográfica contribui para a formação de uma sensibilidade revolucionária, habituando o aparelho perceptivo do espectador a transformações rápidas e súbitas. O choque forja o espírito dos indivíduos na dinâmica da revolução, desempenhando uma importante função política potencializada pelo cinema, forma coletiva de entretenimento cujo destinatário é a massa. Tal visão, ancorada na natureza industrial da obra cinematográfica, está de acordo com os princípios do pensamento marxista, que propõe  ser o desenvolvimento do capitalismo que gerará as condições de sua própria supressão. Nesse caso específico, o avanço tecnológico industrial, que possibilitou o surgimento e a disseminação do cinema, voltar-se-ia contra a ordem capitalista, fomentando entre as massas as sementes psicológicas da revolução.

La sortie de l'usine Lumière à Lyon (1895) - Auguste & Louis Lumière

Em “Sobre alguns temas em Baudelaire” (1989), o pensamento de Benjamin a respeito do efeito de choque sofre uma inflexão, mais perceptível à luz de outros ensaios de sua obra. Para Benjamin, a poesia de Baudelaire está fundamentada numa experiência “para a qual o choque se tornou a norma”, ou, em outras palavras: “A experiência do choque é uma das que se tornaram decisivas para a estrutura de Baudelaire”. Com isso, Benjamin está dizendo que Baudelaire não apenas se apropria da temática urbana, como também encontra a forma adequada para representar a experiência do indivíduo numa grande metrópole. O efeito estético de choque na poesia baudelairiana seria a formalização da experiência à qual os moradores dos centros urbanos estão cotidianamente submetidos. Entretanto, como espero demonstrar, o que a experiência do choque expressa é o esvaziamento da própria experiência, como Benjamin a entende.

Ainda em “Sobre alguns temas em Baudelaire”, Benjamin afirma que a experiência forma-se quando o sujeito é capaz de atribuir significado a um determinado acontecimento. Tal significado depende de um conjunto socialmente construído de valores e ideias, que, transmitido pela tradição, orienta as ações e o pensamento das pessoas. A experiência, portanto, é o acontecimento tornado inteligível, dotado de um sentido possível de ser transmitido (acima de tudo, trata-se de um saber social e socializável); o contrário disso, o acontecimento destituído de sentido, intransitivo, é a mera vivência. Numa realidade social submetida a constantes transformações pelo desenvolvimento capitalista, torna-se cada vez mais difícil estabelecer referências sólidas à ação, de maneira que o saber tradicional perde rapidamente sua validade, antes mesmo que novos valores tenham oportunidade de se sedimentar. Como resultado, o indivíduo é obrigado a assimilar abruptamente os acontecimentos sem quaisquer mediações, isto é, sem contar com um esquema prévio no qual acomodá-los. É nesse sentido que o efeito de choque não é tanto a expressão estética da experiência de uma realidade em constante mudança — apontando no horizonte histórico para a revolução —, quanto a manifestação de uma degradação da própria experiência em seu cerne.

Em “Experiência e pobreza” (1984), Benjamin oferece os termos que permitiriam solucionar essa contradição (ou, no mínimo, ambivalência) de sua obra. Segundo ele, a pobreza de experiência no mundo moderno impele os homens “a partir para a frente, a começar do novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco, sem olhar nem para a direita, nem para a esquerda”, ou seja: o presente devastado é campo para um novo tempo, um tempo estruturalmente novo, inédito: “Pobreza de experiência: não se deve imaginar que os homens aspirem a novas experiências. Não, eles aspiram a libertar-se de toda experiência, aspiram a um mundo em que possam ostentar tão pura e claramente sua pobreza externa e interna, que algo de decente possa resultar disso”. Para o domínio da arte, a consequência desse estado de pobreza é uma redução radical dos meios expressivos, que se faz acompanhar de uma aguda consciência do processo de criação, pois o artista já não pode mais contar com as fórmulas legadas pela tradição: “De resto, essas criaturas [os artistas] também falam uma linguagem inteiramente nova. Decisiva, nessa linguagem, é a dimensão arbitrária e construtiva, em contraste com a dimensão orgânica”. Diante de um mundo cada vez mais carente de sentido humano (pois é a experiência que concede sentido humano às coisas), a arte responde se desumanizando, reproduzindo, em seus procedimentos, a lógica da matemática e da engenharia: a obra de arte pensada como máquina, como constructo. O preço a se pagar por uma arte moderna, atual, é assumir a pobreza de experiência, incorporando-a ao trabalho artístico.

Benjamin não o diz, mas podemos presumir que tal incorporação inclui o efeito de choque, como indício do esvaziamento da experiência no mundo capitalista. Dessa maneira, as duas pontas soltas da produção ensaística de Benjamin se enlaçam: quer se olhe para o choque sob uma perspectiva trágica ou otimista, o caso é que ele habitua os indivíduos a viver num mundo sem experiência, preparando-os para um novo tempo. O choque possui um valor pedagógico puramente formal, isto é, que não se realiza por meio de conceitos — uma espécie de educação dos sentidos.

Para uma justa apreciação das reflexões de Benjamin acerca das implicações políticas do efeito de choque devemos considerar seu horizonte histórico. Em sua época, a revolução socialista, a exemplo do que acontecera em 1917 na Rússia, parecia uma possibilidade bastante palpável. Benjamin lia o processo histórico europeu a partir das lentes do marxismo, segundo o qual o desenvolvimento do capitalismo industrial representava uma marcha inexorável em direção à revolução e à constituição de uma sociedade comunista. Dessa maneira, não poderia prever, por exemplo, a cooptação do cinema — na forma da indústria cultural — como meio difusor da ideologia e do imaginário das classes burguesas.

Outro ponto a ser levado em conta é a natureza eminentemente subjetiva do efeito de choque. Numa época em que há uma maior homogeneidade do gosto, na qual a atividade artística ainda é regida por uma série de convenções tradicionalmente estabelecidas e as regras do decoro ainda são bem claras, é possível prever, com alguma segurança, quais são as expectativas de recepção do público para contrariá-las deliberadamente, ensejando assim o efeito de choque. Mas é justamente tal conjunto unificado de valores que, segundo o próprio Walter Benjamin, a modernidade viria solapar. Ou seja: o efeito de choque diz respeito a uma sensibilidade especificamente moderna, ao mesmo tempo em que a modernidade tornaria as pessoas cada vez mais insensíveis ou indiferentes ao efeito de choque. No final das contas, o próprio choque, como drástica ruptura com as expectativas do público, acaba se convertendo numa nova expectativa de recepção, sendo que um público acostumado a se chocar é um público menos propenso a reconsiderar seus valores no momento do choque. O “susto” programado nas películas de horror não seria uma rotinização do referido efeito?

Peter Bürger (2008), examinando o procedimento da montagem entre as vanguardas europeias, observa que não é possível controlar a reação do receptor, mirando, por exemplo, uma atitude contrária às injustiças da sociedade burguesa ou ao que quer que seja. Por isso, seria impossível atribuir à montagem uma função política progressista, pois, como bem lembra Bürger, tal procedimento foi utilizado tanto pelos futuristas italianos, simpatizantes do fascismo, quanto pelos vanguardistas russos, integrados a uma sociedade socialista em construção, de modo que um mesmo procedimento técnico, em diferentes contextos, pode assumir um significado político diverso. Se considerarmos o efeito de choque sob esse ponto de vista, temos que não se pode determinar, como faz Benajamin, uma consequência inequívoca do cinema, por exemplo, sobre a consciência dos agentes históricos.

Outra questão levantada por Bürger é se a afronta aos valores partilhados pelo público não acabaria levando, incidentalmente, a um recrudescimento das posições que, a princípio, pretendia combater: “É mesmo questionável se a provocação não faz por reforçar as posturas existentes, propiciando-lhes ocasião para que se expressem abertamente” (BÜRGER, 2008, p. 159). Dessa maneira, a vivência do choque pode acabar resultando numa nostalgia da tradição, no desejo por uma ordem estável, dando origem a um pensamento conservador, com sua respectiva estética. O classicismo de Arno Breker, escultor oficial do Terceiro Reich, não é, afinal de contas, a contraparte estética do desenvolvimentismo militarista da Alemanha nazista? Ou melhor: em que medida o próprio fascismo, com seu fascínio pela autoridade e pela hierarquia, pode ser pensado como uma reação à marcha vertiginosa da História sob o capitalismo industrial?

No final das contas, qualquer reflexão acerca do efeito de choque, assim como de qualquer outro efeito de natureza estética, esbarra em sua carência de objetividade, o que significa que, como resposta subjetiva a uma determinada expressão artística, o efeito em si não está dado na obra; ele existe apenas em estado de latência e, para se realizar, depende dos valores e esquemas de apreensão que a pessoa mobilize durante sua recepção. Portanto, todo efeito é uma aposta — tanto mais arriscada quanto maior é a diversidade social e cultural do público — e sempre estará sujeito, em alguma medida, a disposições psicológicas de natureza irredutivelmente individual.

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segunda-feira, 15 de outubro de 2012

Canção: uma questão de poesia?


Uma das questões mais recorrentes no debate cultural brasileiro  diz respeito à distinção entre canção e poema, o que pode ser resumido da seguinte maneira: letra de música também é uma forma de poesia? Essa discussão se faz tão presente, imagino eu, devido à elevada qualidade dos letristas de nosso cancioneiro popular, pelo menos desde Noel Rosa. Acresce-se a isso a perda de evidência da literatura brasileira na segunda metade do século XX, até então uma das expressões de maior prestígio em nosso meio artístico e cultural. É possível que a música popular tenha preenchido um espaço deixado vago pela perda de relevo social da literatura, de modo que hoje em dia é muito mais fácil encontrar, mesmo entre os setores mais instruídos da população, pessoas mais familiarizadas com a música de Chico Buarque do que com a poesia de Carlos Drummond de Andrade.

Logo de saída, adianto que não abordarei o problema nos termos de uma oposição entre cultura popular e erudita. Uma abordagem nesse sentido partiria de juízos gerais previamente formulados, passando por cima das particularidades dos fenômenos considerados e incorrendo no perigo de resvalar no elitismo e no pedantismo.

Uma das posições no debate é a que encara a aproximação da poesia com a letra de música como uma intromissão indevida da última nos domínios da primeira. Os partidários dessa posição, os detratores de nossos “poetas da música popular”, costumam atribuir o prestígio — segundo eles, exagerado — das canções no Brasil a uma formação cultural deficiente e à preguiça intelectual do público. Chega-se a afirmar que a atenção devotada às letras (nas salas de aula, por exemplo) impede o contato com a poesia propriamente dita, malogrando a formação de leitores devidamente capacitados à fruição poética. A canção popular, de acordo com essa perspectiva, sufocaria a literatura brasileira diante de um público indolente ou idiotizado. Confira, como exemplo, a entrevista do poeta BrunoTolentino à Revista Veja, de 1996.

Como se sabe, a poesia, em suas origens, é indissociável da música, sendo a canção uma das primeiras manifestações do gênio poético humano, se não a primeira. Entre os povos mais antigos, assim como nas comunidades modernas ainda não inseridas no universo da cultura letrada, a palavra poética aparece constantemente relacionada ao canto, seja no contexto dos ritos, das festas ou do cotidiano, seja ela de natureza sagrada ou profana. Segundo Segismundo Spina, amparado por uma consistente tradição de estudos antropológicos: “A poesia primitiva, entretanto, não é exclusivamente a poesia dos povos pré-letrados, mas a poesia que está ligada ao canto, indiferenciada, anônima e coletiva. É a poesia no seu estágio ancilar, isto é, subordinada à música e à coreografia, mais especialmente àquela” (SPINA, 2002, p. 15). Não é de se admirar, portanto, que muitos elementos estruturais da poesia tenham suas raízes nas necessidades específicas do canto, do mesmo modo como muitas formas tradicionais derivam diretamente do repertório de formas do cancioneiro popular.

Para Octavio Paz, por sua vez, o ritmo não é apenas a essência da poesia, mas a própria razão de ser da linguagem; apenas com o tempo, com a necessidade de adequar a fala a um discurso cada vez mais intelectualizado, a linguagem verbal se afastaria desse seu “núcleo primitivo”, até fixar-se na prosa, no texto escrito de caráter discursivo. O ritmo, contudo, continuaria pulsando na poesia, pois “o ritmo se dá espontaneamente em toda forma verbal, mas só no poema se manifesta plenamente. Sem ritmo não há poema; só com ritmo não há prosa” (PAZ, 1982, p. 82). A métrica, por exemplo, sustentar-se-ia não por uma necessidade de ordenar o discurso, de disciplinar a sensibilidade do poeta, como certa compreensão pós-romântica faz crer, mas pela própria natureza rítmica da poesia: “os acentos e as pausas constituem a parte mais antiga e mais puramente rítmica do metro; ainda estão próximos da pancada do tambor, da cerimônia ritual e dos calcanhares dançantes que batem no chão. Graças ao acento, o metro se põe de pé e é unidade dançante” (Idem, ibidem, p. 88). Seria justamente pela conversão da métrica em unidade meramente convencional, desligada das necessidades intrínsecas da fala, que os modernos teriam passado a adotar, em larga escala, o verso livre.

Poesia é, essencialmente, ritmo, e o ritmo como que prefigura a música. A princípio, é uma inversão querer tratar a canção como um produto abastardado da poesia. O canto, claro está, antecede o poema; este não é uma derivação direta da palavra falada, mas da palavra cantada, quando não dançada. Porém, meu objetivo não é apontar a ascendência da canção sobre o poema e, sim, mostrar que não há como separar radicalmente os dois termos, como se ambos fossem a manifestação sensível de realidades essenciais absolutamente distintas. Mesmo que fosse possível afirmar a existência de uma Poesia anterior ao conjunto das obras poéticas particulares, e que as determinaria, ainda assim seríamos obrigados a considerar que canção e poema partilham de uma mesma origem, que já foram uma mesma coisa, portanto sua separação se deve a um processo de construção histórica, no qual a poesia foi se autonomizando em relação ao canto. Em outras palavras: se essa separação é historicamente construída, não está dada de antemão. Ela não existe nem sob um ponto de vista idealista.

Contudo, rastrear as origens da poesia até o canto não soluciona o problema. Não só a poesia moderna,  como também as expectativas que mantemos em relação ao texto poético, mudaram radicalmente através do tempo. Com o advento da imprensa e a disseminação da cultura letrada, o poema tornou-se gradativamente algo a ser lido em silêncio, por meio de uma recepção individual. E tal mudança, na medida em que favorecia uma leitura mais concentrada, possibilitou uma complexidade crescente da escrita poética, que poderia explorar melhor as sutilezas, ambiguidades e contradições de sua matéria. A fruição do texto literário começa a mobilizar processos cognitivos mais amplos e profundos, formando um conjunto de expectativas de recepção sob os quais até mesmo as obras da Antiguidade passaram a ser relidas. Em resumo, aquilo o que nós, leitores contemporâneos, estamos acostumados a chamar de poema está muito distante daqueles estágios primitivos da poesia, no qual prevalecia a indistinção entre canto e texto. Tentemos responder a essa questão de outra maneira.

Segundo Octávio Paz, o que caracteriza a poesia é uma exploração da dimensão rítmica da linguagem verbal. Na poesia, mais do que em qualquer outra manifestação verbal humana, há uma preocupação tanto com o sentido das palavras quanto com o modo como elas soam juntas. Acatando tal definição, uma das respostas possíveis para a diferença entre poema e canção é que esta não possuiria uma autonomia de leitura; dito de forma coloquial, “a letra não funciona sem a música” — a primeira precisa da segunda para que todas suas potencialidades se realizem. Essa costuma ser a resposta mais frequentemente dada, mas há alguns problemas com ela. Não funciona em que sentido, cara pálida?

Se falamos do aspecto propriamente sonoro, poderíamos considerar que os versos das letras de música só revelam suas propriedades rítmicas quando apreendidos a partir da frase melódica da qual fazem parte. Sem a música, os versos soam monótonos, como trechos de prosa pouco inspirada. Mas se isso é verdade quanto a muitas canções, evidentemente não o é em relação a todas. Há letras que, mesmo que se desconheça completamente a música, ainda se mostram sonoramente interessantes. De igual maneira, há muitos poemas, principalmente entre os poetas de escasso talento, que nada mais são do que prosa insossa escrita em carreirinhas (e, em alguns casos, rimada e metrificada), sem que ocorra a alguém negar-lhes a denominação de poema. No máximo, diz-se que a poesia não habita em tais poemas, mas não se pode negar que eles respondem a um conjunto de expectativas de recepção que formam nossa ideia do que seja a poesia. Um poema sofrível ainda é um poema, mesmo quando muito, muito sofrível.

Por outro lado, poder-se-ia argumentar — ressoando Ezra Pound, para quem a literatura, sobretudo a poesia, “é linguagem carregada de significado”— que só o aspecto rítmico não é suficiente para que haja um poema, que este traria um adensamento semântico que não encontra paralelo na canção. No entanto, não só é possível encontrar grande riqueza de significado em algumas canções, como é possível encontrar vários poemas que nada têm a dizer, não importa quanto os torçamos e espremamos. Mesmo que se diga que nunca canção alguma apresentou uma fração da densidade semântica de um trecho qualquer de A divina comédia, colhido aleatoriamente, será que o mesmo não poderia ser dito sobre a imensa maioria dos poemas que vieram depois da obra de Dante? E dos que vieram antes também? Enfim, um poema bobo ainda é um poema, ainda que muito, muito bobo.

Sob nenhum desses dois critérios (autonomia rítmica e densidade semântica), a letra de música pode ser  definitivamente diferenciada do poema, pois nenhum deles é capaz de determinar o que um poema é de fato (embora até possam determinar sua qualidade). Para embaralhar ainda mais os limites entre ambos, houve, ao longo do século XX, a incorporação de uma série de procedimentos técnicos oriundos da poesia moderna por parte dos compositores da MPB, criando assim uma tradição de letras complexamente construídas, que muitas vezes não entregam seu significado numa audição descuidada. Em minha trajetória como estudioso da literatura, tive a oportunidade de trabalhar, durante algum tempo, com as canções tropicalistas do final da década de 1960. Nelas, encontrei um elevado grau de produtividade semântica e de ousadia formal, de maneira que muitas delas mostraram estar ao nível de uma leitura exigente, cercada de todo o instrumental teórico e analítico da crítica literária.

Ao final das contas, a barreira que separa canção de poema é arbitrária, como arbitrárias são, em certo sentido, todas as classificações e convenções de gênero. Ocorre que, não é por serem arbitrárias, que tais convenções não tenham uma razão de ser, um significado histórico. A pergunta a se fazer é: a recusa de conceder às letras de música um estatuto poético é uma convenção que ainda faz sentido à luz do estágio atual do desenvolvimento artístico dessas duas formas de expressão verbal? Talvez fizesse num tempo em que havia uma defasagem técnica muito grande entre poesia e canção, na época em que texto de música nada mais era do que um pretexto para o canto. Contudo, com o desenrolar do século XX, as letras foram se tornando um elemento essencial da canção, como é possível verificar em nossa moderna música popular. Já vínhamos de uma tradição de bons letristas, mas foi Vinícius de Moraes, migrando do livro para o LP, quem acenou, na irrupção da bossa nova, com a possibilidade de dar à letra de música um tratamento formal mais acurado, ao pé do que se fazia então na poesia. Acima de tudo, o poetinha avalizou, com seu prestígio, a dignidade da canção como subgênero da lírica, abrindo as portas para toda ordem de experimentações com a linguagem.

A relação da música com a poesia não é de concorrência. Como já disse, foi a literatura, de uma forma geral, e a poesia, de maneira mais drástica, que perdeu sua relevância frente à sociedade, por razões relacionadas à dinâmica de nosso sistema cultural. A canção apenas ocupou um espaço deixado vazio, tornando a perda de relevância da poesia mais perceptível. Não é preciso que o intelectual brasileiro se envergonhe ou se ressinta da alta qualidade atingida por nossos letristas; isso é um privilégio. Se quisermos colocar a discussão em termos mais produtivos, devemos questionar as causas e as consequências do declínio da cultura literária no Brasil. Culpar a ascensão da música popular é uma solução simplista demais.

segunda-feira, 8 de outubro de 2012

De Todorov, manifesto silvestre e geração subzero ao tuíte de James Joyce


Não. Há aqui uma pausa. Eu sei que esta narração é muito, muito ruim para se contar e se ouvir, dificultosa; difícil: como burro no arenoso. Alguns dela vão não gostar, quereriam chegar depressa a um final. Mas — também a gente vive sempre somente é espreitando e querendo que chegue o termo da morte? Os que saem logo por um fim, nunca chegam no Riacho do Vento. Eles, não animo ninguém nesse engano; esses podem, e é melhor, dar volta para trás. Esta estória se segue é olhando mais longe. Quem já esteve um dia no Urubùquaquá?
Guimarães Rosa, "Cara-de-Bronze"

Em 2010, fui surpreendido por um manifesto. Sim, um manifesto! Essa curiosa espécie que eu julgava extinta da natureza pelo menos desde a segunda metade do século XX e cuja reprodução parecia dar-se exclusivamente em cativeiro, nos cursos de graduação de todo o país. Mas eis que um exemplar vivinho da silva apareceu, com o sugestivo e exótico nome de manifesto silvestre. Alguns especialistas se espantaram com o achado; outros simplesmente não acreditaram: “Esse negócio de manifesto literário e lobo da tasmânia são coisas que não existem mais, trata-se de uma evidente falsificação!”; outros apenas deram de ombros, dizendo que é uma questão de tempo até que volte a desaparecer, pois seu habitat natural já foi completamente devastado pelo homem.

Mas não se enganem: o referido manifesto ainda vive e começa a dar crias. Seus signatários (que, aparentemente, variam no tempo e no espaço) são um grupo de autores que reivindicam o reconhecimento do entretenimento como valor estético, mirando a formação de um público leitor consistente para a literatura produzida no Brasil. Imbuído das diretrizes do manifesto, Felipe Pena, professor da Universidade Federal Fluminense, organizou uma coletânea com a finalidade de jogar luz sobre vinte escritores de forte apelo popular, mas que têm sido sumariamente ignorados pela crítica; o nome da coletânea não poderia ser mais claro: Geração subzero: 20 autores congelados pela crítica, mas adorados pelos leitores (2012). Os alvos das investidas dos silvestres — incluo aqui o próprio Pena, que, em sua introdução ao volume, incorpora ipsis litteris passagens do manifesto — são a crítica literária e os autores que escrevem exclusivamente para seus pares, abusando de experimentalismos à la James Joyce. Até Paulo Coelho, talvez o escritor brasileiro mais menosprezado de todos os tempos pela crítica, pegou carona na discussão, culpando a obra do escritor irlandês pelo divórcio entre autores e público. Em entrevista recente à Folha de São Paulo, afirmou: “Os autores hoje querem impressionar seus pares. Um dos livros que fez esse mal à humanidade foi Ulysses, que é só estilo. Não tem nada ali. Se você disseca Ulysses, dá um tuíte”.

Noto uma série de incongruências nas proposições dos silvestres. A primeira delas se refere ao papel atribuído à crítica na formação (ou “deformação”, dependendo do ponto de vista) do público leitor. A bateria de acusações está voltada preferencialmente contra a crítica acadêmica, mas creio que é necessário distinguir a função desta daquela crítica que é feita nos suplementos culturais de jornais e revistas (mais relacionada, portanto, ao que se costuma chamar de jornalismo cultural).

Inicialmente, a figura do crítico surge com a ascensão da sociedade burguesa, como o responsável por formar o gosto de uma população que apenas recentemente ingressara no universo da palavra escrita, integrando assim um projeto de disseminação do saber, de origem iluminista. Em tal projeto, a imprensa desempenhava um papel fundamental, e o crítico era quem faria a medição entre o público e o sistema formado por autor, obra e mercado editorial. Essa é a imagem que até hoje subsiste do crítico literário. Entretanto, a função da crítica acadêmica é de outra natureza. Sua tarefa não é indicar os livros que merecem ou não ser lidos, mas, sim, integrar a obra literária numa tradição de estudos, enxergando-a a partir de um conjunto de problemas gerais (técnicos, compositivos, formais, linguísticos, sociais, históricos, filosóficos etc.), de maneira a deslindar suas camadas de sentido e desdobrá-la no âmbito da cultura. Sua influência sobre a formação de leitores é apenas indireta, na medida em que estabelece os parâmetros de leitura que os críticos da imprensa e professores de Literatura utilizarão. Mas basta comparar a lista de dissertações e teses defendidas em qualquer departamento de Literatura do país com as listas dos livros mais vendidos no mesmo período para ver que há um enorme abismo entre as duas instâncias, demonstrando que a influência da academia sobre os hábitos de leitura dos brasileiros é — se é que existe alguma — muito tênue.

Parece-me também que a imprensa está longe de ter o poder que um dia teve de determinar o que as pessoas leem. Paulo Coelho é um dos autores mais achincalhados pela crítica jornalística (ao passo que a crítica acadêmica prefere simplesmente ignorá-lo). Cansei de ler, em veículos de grande circulação, resenhas que beiravam a histeria em seu afã de desmistificar a obra do mago. Contudo, livro após livro, Coelho está invariavelmente plantado nas listas dos mais vendidos. Há um evidente descompasso entre crítica e público, e tal descompasso tende a aumentar com o crescimento da internet e o surgimento de uma mídia alternativa, na qual o boca a boca dos leitores é amplificado pelos recursos tecnológicos disponíveis. Note-se, porém, que o sucesso de Paulo Coelho é um fenômeno anterior à popularização da internet, o que mostra que a imagem do crítico como formador do gosto popular já se esboroou faz tempo.

Algumas perguntas pertinentes que poderiam ser feitas são: como Coelho fez para trespassar a barreira imposta pela crítica? Qual será a real espessura dessa barreira? Não serão paredes de papel, no final das contas? E quantos desses tais autores “congelados pela crítica” gozam de confortável sucesso editorial? Se já existe público suficiente para absorver a obra deles (pois, como diz o subtítulo da coletânea, eles são “adorados pelos leitores”), do que se trata então toda essa celeuma?

Quanto à função da escola na formação de leitores, é claro que professores de Português e Literatura recebem a mesma formação inicial que aqueles que seguirão na crítica acadêmica; tendem, portanto, a desenvolver seus materiais pedagógicos e suas estratégias de ensino a partir daquilo o que lhes foi ensinado na faculdade. Contudo, isso pouca ou nenhuma diferença faz para a discussão que os silvestres propõem, pois o currículo de Literatura já está estruturalmente fechado em torno de um cânone estabelecido, via de regra, desde antes da própria constituição da crítica acadêmica brasileira. Se os autores de hoje ligados à literatura de entretenimento não são apresentados em sala de aula, tampouco o são seus contemporâneos “moderninhos”. O máximo que se pode dizer é que, nas aulas de Literatura, opera-se com categorias críticas e teóricas que colocam fora de esquadro a literatura de entretenimento, e isso determinaria o modo como as alunos leem a produção literária contemporânea. Mas então volto a minha questão: até que ponto autores como Paulo Coelho, André Vianco e Eduardo Spohr estão sendo prejudicados por isso? Já não são lidos o bastante?

Desconfio que, pegando a lista dos autores brasileiros contemporâneos mais vendidos, encontrarei vários dos autores coligidos por Felipe Pena e um ou outro virtuose do malabarismo verbal, supondo que encontre algum. Na verdade, quem compete diretamente com a produção de nossos entertainers são os grandes best-sellers da literatura internacional, que aportam no Brasil embalados por agressivas campanhas de marketing, o que revela um dado fundamental para a atual discussão: quem forma o grosso do público hoje em dia não é a escola, nem a imprensa especializada, nem a academia — é, com exceção de um ou outro fenômeno espontâneo de popularidade, a publicidade.

Tenho a impressão que os autores reunidos em torno das ideias contidas no manifesto silvestre não estão reivindicando maior visibilidade para o tipo de literatura defendido por eles, pois tal visibilidade já existe (do contrário, livros que fazem do entretenimento seu principal objetivo não venderiam às pencas, como costumam vender), o que eles procuram mesmo é prestígio intelectual, resenhas elogiosas, legitimação por parte da crítica. Sob o pretexto de querer ampliar o público leitor no Brasil, o que eles anseiam verdadeiramente é serem levados a sério pelos mesmos especialistas esnobes que são o alvo preferencial de suas queixas.

***

Os signatários do manifesto defendem uma literatura de entretenimento capaz de criar um público cativo para a ficção brasileira. Isso significaria a criação de uma literatura mais “acessível a uma parcela maior da população”, tendo como base “enredos ágeis e cativantes” e “títulos que chamem a atenção do leitor e despertem a vontade de chegar até o livro”, passando pelo envolvimento do autor nos aspectos mais propriamente mercadológicos da difusão de sua obra. O que perseguem, afinal, é uma “história bem contada” que, a despeito de sua acessibilidade, “não significa produzir narrativas pobres ou mal elaboradas”, pois “escrever fácil é muito difícil”. Reivindicam, inclusive, espaço para aqueles escritores que são guiados unicamente pelo “desejo soberano de ser lido”. Como todo escritor deseja ser lido, mesmo que somente por seus pares, imagino tratar-se de um eufemismo para “desejo soberano de vender” ou “de ser consumido”.

Estamos falando de literatura de entretenimento, mas por todo o texto projeta-se uma sombra, uma expressão recalcada, inominada, que é literatura comercial. Ambas as expressões não se confundem, não designam necessariamente o mesmo objeto, porém a todo momento persiste a tentativa de salvaguardar um espaço para a literatura caça-níquel, produzida com a exclusiva finalidade de arrecadar dinheiro. O curioso é justamente a relutância dos signatários em explicitá-lo, em dizê-lo claramente. É um manifesto de meias palavras, sobre o qual pesa o preconceito dos próprios autores, que talvez reconheçam, inconscientemente, os limites nebulosos que separam o entretenimento de qualidade de sua contraparte degradada. Nem rechaçá-la, nem evocá-la, eis a atitude ambígua dos manifestantes frente à literatura comercial. Será que os persegue a impressão incômoda de estarem defendendo o que parece indefensável a seus próprios olhos?

A princípio, eu mesmo não teria o que objetar às reivindicações do grupo, não fossem dois detalhes. O primeiro deles é o fato de o texto dar a entender constantemente que não há espaço para a literatura de entretenimento, quando as prateleiras das livrarias estão transbordando de livros dessa espécie, que gozam de um considerável público consumidor. Espaço há e bem ocupado. O que está em jogo é um ressentimento contra a crítica, que se recusa a conceder seu beneplácito a esse tipo de literatura. O que me leva ao segundo detalhe. A função da crítica, assim como da produção acadêmica em geral, não é avalizar o gosto e as opiniões correntes na sociedade. Sua função estará, muitas das vezes, em contrariá-los. Isso não quer dizer que uma obra de entretenimento não possa conter uma riqueza  de significados que justifique sua investigação, mas o entretenimento em si, como efeito de natureza puramente subjetiva, carece de uma substancialidade textual a partir da qual possa se constituir como objeto factível de estudo. Questionar por que determinadas construções narrativas causam prazer aos leitores e outras não, e em que nível de generalidade, seria uma questão para a neurociência, não para a crítica literária.

Em 2009, foi publicado no Brasil A literatura em perigo, de Tzvetan Todorov, um dos nomes mais significativos do estruturalismo (corrente dos estudos literários de feição imanentista e formalista, que exerceu enorme influência sobre a academia francesa na segunda metade do século XX). No livro, um pouco em tom de mea culpa, Todorov lamenta a perda de importância da literatura na formação intelectual e afetiva dos franceses, ocasionada por um ensino equivocado — que faz da literatura mera ilustração de categorias teóricas — e de uma produção literária contemporânea que abdicou de sua comunicação com o público. Não sei até que ponto a recepção do livro de Todorov influiu no surgimento do manifesto, que se deu um ano depois, mas, como ele é uma das referências das quais Felipe Pena se vale em sua introdução, talvez possa  servir como chave de leitura por conta de suas confluências e contrapontos com as ideias defendidas pelos escritores silvestres. Uma passagem que parece ecoar nas considerações destes é:

“(...) cava-se um abismo entre a literatura de massa, produção popular em conexão direta com a vida cotidiana de seus leitores, e a literatura de elite, lida pelos profissionais — críticos, professores e escritores — que se interessam somente pelas proezas técnicas de seus criadores. De um lado, o sucesso comercial; do outro, as qualidades puramente artísticas. Tudo se passa como se a incompatibilidade das duas fosse evidente por si só, a ponto de a acolhida favorável reservada a um livro por um grande número de leitores tornar-se o sinal de seu fracasso no plano da arte, o que provoca o desprezo ou o silêncio da crítica.” (TODOROV, 2009, p. 67)

Entretanto, algo que escapa — ou que falta — na visão dos silvestres é que, para Todorov, o entretenimento não é um fim em si mesmo, pois a literatura, segundo sua concepção, possui importância na medida em que amplia nossa compreensão do mundo (emprestando às coisas e aos fenômenos uma dimensão humana) e nos livra de nosso egocentrismo, fazendo-nos experimentar, como se fossem nossos próprios, os afetos, as ideias e a imaginação de outrem. É nesse sentido que ela contribui para a formação pessoal de seus leitores:

“É por isso que devemos encorajar a leitura por todos os meios — inclusive a dos livros que o crítico profissional considera com condescendência, se não com desprezo, desde Os três mosqueteiros até Harry Potter: não apenas esses romances populares levaram ao hábito da leitura milhões de adolescentes, mas, sobretudo, lhes possibilitaram a construção de uma primeira imagem coerente do mundo, que, podemos assegurar, as leituras posteriores se encarregarão de deixar mais complexas e nuançadas”. (Idem, ibidem, p. 82).

Ou seja, o puro entretenimento tem seu valor como via de aproximação, mas o potencial formativo da literatura realiza-se plenamente mesmo é nas obras mais ambiciosas, que trazem em seu bojo uma série de problemas que nos levam a refletir sobre nossas condições de existência. O entretenimento é somente um meio para facultar o primeiro contato do indivíduo com tal ordem de problemas; ficar nesse nível é estacionar logo no começo do caminho. Aliás, dependendo de como praticado, o entretenimento pode encerrar o leitor num mundo alienante de fantasia, apartando-o de questões verdadeiramente relevantes. Logo se vê que o divórcio denunciado por Todorov entre a literatura contemporânea e a experiência das pessoas comuns não se dá num nível superficial, mas num nível mais profundo, no qual se procura apreender a vida em suas potencialidades de sentido. A literatura não deve corresponder às expectativas de recepção do leitor, porque, neste caso, o cliente nem sempre tem razão. Às vezes, a literatura cumpre seu papel justamente ao desestabilizar o leitor, ao colocá-lo em choque com suas próprias crenças e ideias pré-estabelecidas acerca da realidade.

O perigo que a literatura corre, na visão de Todorov, não é que as pessoas deixem de ler obras de ficção. Todorov não se queixa que os franceses estão lendo menos, pois é bem possível que os dados do mercado editorial francês apontem o contrário. O problema está no fato de que a literatura tem cada vez menos importância na formação pessoal dos indivíduos. As pessoas podem até ler muitos livros, mas perderam a capacidade de aprender com eles, de se transformar a partir deles. Os livros já não dizem nada de importante; esse é o real perigo. Não estamos tratando de uma retração do mercado editorial, mas de uma retração da cultura literária. A literatura vai deixando de ser um campo de valores, referências e ideias compartilhadas para se tornar um jogo frívolo, que não transcende seus próprios termos. Se é correto afirmar isso quanto à tendência formalista que Todorov enxerga na literatura francesa contemporânea, o mesmo pode ser dito da literatura que persegue o efeito fácil por meio de fórmulas narrativas. Repor sempre as mesmas estruturas de enredo, dando-se apenas ao trabalho de adaptá-las a situações diversas, não é também uma espécie de formalismo? Quantas vezes, ao terminar um livro, não nos damos conta que um desfecho surpreendente pode ser a coisa mais previsível de todas? A saturação da literatura de mero entretenimento não pode também estar na raiz da atual crise que Todorov diagnostica?

Quando lidas à luz das preocupações de Todorov, as proposições do manifesto silvestre se mostram pequenas, mesquinhas. O estudioso de origem búlgara está preocupado com a formação do indivíduo em sua dimensão humana, enquanto os signatários do manifesto acabam reduzindo tudo a uma questão mercantil: o importante é formar o consumidor, criar uma reserva de mercado para o produto nacional e, ainda por cima, obter a aprovação da crítica (publicidade gratuita!).

***

É interessante que as reivindicações antiacademicistas do grupo tenham vindo à luz na forma de um manifesto. Desde a institucionalização das conquistas vanguardistas e a incorporação destas ao mercado, manifestos se tornaram relíquias no museu da história da literatura e da arte, revisitadas apenas em salas de aula. Nada mais pueril e caricaturalmente acadêmico hoje em dia do que um manifesto! Ainda mais irônico é que — embora na proposição 4 leiamos “Os academicismos, jogos de linguagem e experimentalismos vazios não nos interessam. Respeitamos a produção que segue estes parâmetros, mas nosso caminho é inverso” — o nome do manifesto, “silvestre” — que “designa algo que brota de forma espontânea, natural” —, é também uma homenagem ao escritor e jornalista Edney Silvestre, sob a tutela de quem o grupo original de signatários costumava se reunir. Se isso não é um jogo gratuito de palavras, não sei o que é. A propósito, como se pode respeitar uma produção cujos parâmetros são qualificados de antemão de “vazios”? O respeito é puramente retórico. Mais uma vez, estamos no âmbito das meias palavras.

No contexto das vanguardas estéticas, e antes ainda — no das vanguardas políticas —, o manifesto tinha como função romper radicalmente com o estado de coisas atual e estabelecer os princípios de uma obra de arte (ou ação política) nova, pensada em sua relação com o futuro. Mas não é isso o que vemos no manifesto silvestre, no qual o que há é a reivindicação do reconhecimento de uma narrativa construída em moldes convencionais, cujos princípios estão assentados há séculos e que goza, hoje em dia e desde sempre, de grande aceitação social e comercial. Trata-se de um manifesto essencialmente conformista, contrário a qualquer experimentação ou projeção da atividade literária para além do horizonte de expectativas do público; trata-se de um antimanifesto, portanto. O que vemos é um gesto de ruptura falso, que nada mais reclama que a legitimação institucional, via crítica literária, de uma situação mercadológica já configurada.

***

APROVEITE e leia também:

Duas antologias recentes, de Vinícius Justo.

Uma antiantologia, de Antonio Luiz Costa

segunda-feira, 1 de outubro de 2012

Negro também é gente, sinhá: racismo na obra infantil de Monteiro Lobato?



O assunto do momento é a discussão em torno de Caçadas de Pedrinho, de Monteiro Lobato. A obra — que integra a lista dos livros distribuídos gratuitamente nas escolas do país pelo Programa Nacional Biblioteca da Escola (PNBE), do governo federal — foi alvo de uma denúncia feita à ouvidoria da Secretaria de Políticas de Promoção da Igualdade Racial (Seppir), em 2010, por supostamente reforçar estereótipos negativos em relação aos negros. Desde então, o processo se arrasta em várias instâncias, envolvendo a sociedade num caloroso debate. Nos dias 11 e 25 de setembro, ocorreram, sem muito sucesso, audiências de conciliação mediadas pelo Supremo Tribunal Federal — de um lado, o Ministério da Educação e a Advocacia-Geral da República, do outro, a Seppir e organizações do movimento negro brasileiro. Tudo indica que a discussão deve ir a plenário, onde será resolvida pelos ministros do STF.

Inicialmente, pleiteava-se a supressão do livro da lista do PNBE; num segundo momento, dada a resistência de alguns órgãos federais e da pressão de setores da opinião pública, passou-se a reivindicar apenas a inclusão de uma nota explicativa, alertando para a presença de estereótipos raciais, a exemplo do que já havia acontecido no que se refere à caça de animais selvagens, no mesmo livro; agora, vige a compreensão entre os representantes do movimento negro de que só a nota não seria suficiente — seria necessária também a capacitação dos professores para lidar com a questão em sala de aula. Que fique bem claro: não se trata de proibir a venda do livro ou sua circulação nas escolas do país; a discussão se dá em torno da conveniência de se empregar dinheiro público na distribuição de uma obra que contenha teor racista, contrariando as diretrizes estipuladas pelo próprio MEC. Leia aqui.

Tive a oportunidade de escrever sobre o assunto no terceiro número da Revista Opiniães (que pode ser baixada aqui), em coautoria com Laura Penna Alves. No entanto, devido à sempre complexa tarefa de escrever um texto a quatro mãos e ao apertado dos prazos, sinto que o resultado final não expressa exatamente minha posição, por isso peço licença aos colegas de revista para voltar ao assunto.

Em primeiro lugar, não quero me alinhar à ideia de que o racismo, se ele de fato existe em Caçadas de Pedrinho, é um problema extraliterário, que não diz respeito à crítica e não deveria importar em qualquer consideração de natureza estética. Não. Se o racismo existe na obra, se está configurado nela, então se trata de um dado literário que necessita ser encarado como tal, do contrário, corremos o risco de separar forma e conteúdo, como se apenas uma dimensão da obra fosse digna de reflexão da parte dos especialistas. A forma nada mais é do que a integração do conteúdo numa totalidade semântica e estilística, de maneira que todo o conteúdo participa da forma, e esta não existe sem aquele. O racismo, portanto, quando internalizado numa obra, é um problema literário.

Por outro lado, parece-me mais do que justa a objeção de que, mesmo a obra contendo algum grau de racismo, ela não pode ser reduzida a somente um de seus aspectos, contanto que apresente uma diversidade de significados que suscite questões de outra ordem. Uma obra literária de viés racista não precisa ser, necessariamente, apenas uma obra racista, a menos que seu autor tenha feito do racismo o eixo central que articula as demais dimensões do texto, tornando-a um mero panfleto de suas crenças individuais e preconceitos. Mesmo sendo problemática em alguns pontos, pode ser que a obra traga em seu bojo questões pertinentes, ensejando discussões mais produtivas. Mas, acima de tudo, não se deve cobrar de uma obra escrita nas primeiras décadas do século XX a compreensão que temos hoje sobre a temática racial, embora também não possamos nos eximir de refletir sobre as implicações que sua leitura traz para o debate contemporâneo; evitemos tanto o anacronismo puro e simples quanto o relativismo absoluto.

Para terminar o capítulo dos pressupostos de leitura, é preciso considerar ainda que a consciência autoral, ao longo do processo de escrita, refrange-se em diversos níveis e sentidos, emprestando uma relativa autonomia ao discurso cristalizado em literatura. As necessidades internas de configuração da obra, assim como uma série de impulsos e interferências que por vezes atuam independentemente das intenções do artista, permitem que ela (a obra) seja alguma coisa além do que a transposição direta da visão de mundo de seu autor para o plano da representação literária. Não é raro que um artista habilidoso acabe produzindo algo que supere suas próprias limitações ideológicas. Saber que Monteiro Lobato era racista importa menos do que saber se o racismo está incorporado a sua obra, isto é, se é possível identificar nela traços que acusem o racismo do autor e de sua época. Dito tudo isso, passo à análise de alguns trechos do livro, mantendo sempre em vista o problema específico do racismo, mesmo reconhecendo que a obra possibilita outras abordagens.

***

De saída, preciso dizer que não sou conhecedor da obra infantil de Lobato, logo minhas considerações aqui partem de uma leitura cerrada de Caçadas de Pedrinho para o âmbito da cultura brasileira de uma forma geral. Minhas conclusões, portanto, não se estendem às demais obras do autor.

Caçadas de Pedrinho, livro publicado inicialmente em 1933, é composto por duas histórias autônomas. Na primeira delas, após Pedrinho e sua turma caçarem uma onça, os animais da floresta decidem retaliar os moradores do Sítio do Pica-Pau Amarelo, preparando um ataque; na segunda, um rinoceronte escapa de um circo no Rio de Janeiro e chega ao sítio de Dona Benta, onde se torna alvo da perseguição de agentes do governo embaraçados em questões burocráticas absurdas. Durante a leitura, deparei com quatro passagens que podem ser consideradas problemáticas em relação à discussão sobre o racismo, sendo que a que mais me incomodou é a que menos tem chamado atenção até agora.

Apenas duas delas apresentam uma conotação racista mais explícita, ambas, não por coincidência, saídas da boca de Emília. Num determinado momento, ela interpela Tia Nastácia da seguinte maneira: “— E você, pretura?”. Já quando os moradores do sítio tomam conhecimento da invasão iminente dos seres da floresta, a boneca falante adverte: — É guerra e das boas. Não vai escapar ninguém — nem Tia Nastácia, que tem carne preta”; está claro que, para a personagem, a carne negra deve parecer menos atrativa, quiçá repugnante, para as feras que planejam atacar o sítio. Ao considerar tais passagens, é preciso levar em conta a posição peculiar que Emília ocupa na obra infantil de Lobato. Parece-me que a boneca falante representa uma espécie de anti-heroína, falando e fazendo tudo o que lhe vem à cabeça, de maneira a desafiar as convenções sociais e as restrições impostas pelo mundo dos adultos. Ela é, para utilizar um termo muito em voga hoje, politicamente incorreta; uma espécie de Rafinha Bastos de seu tempo e para seu universo infantil.

Incontestavelmente, Emília é uma personagem à qual se pode atribuir alguma dose de racismo, mas a simples presença de uma personagem dessa natureza não é suficiente para definir, digamos, o ethos geral da obra. As palavras de uma personagem não devem ser confundidas com o discurso do autor, a menos que acabe ficando claro, numa análise criteriosa, que aquela se trata de um alter ego deste — e ainda assim se fazem necessárias inúmeras ressalvas. A visão de mundo do autor sempre comparece filtrada, refratada e às vezes distorcida nos vários níveis da composição literária, de modo que uma personagem pode muito bem expressar ideias que vão de encontro àquilo o que o escritor verdadeiramente pensa. Tanto é assim que as palavras de Emília quanto à aparência pouco atrativa da carne negra são desmentidas justamente por uma das feras que atacam o sítio. Diante de uma Tia Nastácia prestes a escorregar do mastro onde subira para fugir do ataque, um “onço” diz, lambendo os beiços: “— O nosso banquete vai começar pela sobremesa. O furrundu está dizendo que não aguenta mais e vai descer...”. Aos olhos da fera, Tia Nastácia se assemelha a um doce feito de cidra ralada, gengibre e açúcar mascavo. De que lado está a verdadeira visão do texto? Nas palavras da boneca ou nas do onço? A pele da negra é, afinal de contas, motivo de repulsa ou de atração?

Outra passagem, talvez a que tenha gerado mais polêmica, narra justamente o momento em que Tia Nastácia — que até então duvidara teimosamente do ataque das criaturas da floresta — sobe no mastro de São Pedro para se abrigar: “Tia Nastácia, esquecida dos seus numerosos reumatismos, trepou que nem uma macaca de carvão pelo mastro de São Pedro acima, com tal agilidade que parecia nunca ter feito outra coisa na vida senão trepar em mastros”. Palavras do narrador. A intenção cômica da passagem é evidente — o que justifica, em partes, o acento ridículo atribuído à personagem — e, a priori, a comparação com a figura do macaco, nestas circunstâncias, não é, necessariamente, ofensiva (calma, eu disse “a priori”). Numa outra passagem da história, Pedrinho conclama seus companheiros de aventura da seguinte maneira: “Avança, macacada!”, sem que haja qualquer conotação racial aí.

Entretanto, não se pode ignorar uma questão relativa à pragmática da língua: “macaco” é um termo constantemente utilizado como forma de tratamento ofensiva contra os negros, com o objetivo de posicioná-los nos degraus inferiores de uma hipotética escala de humanidade. De todos os animais, os símios são os que mais se assemelham aos humanos; chamar um negro de macaco é como insinuar que ele não é uma pessoa, embora se pareça com uma. A palavra “carvão” também costuma ser empregada de maneira ofensiva contra os negros. É impossível saber se Monteiro Lobato quis mobilizar tais conotações no símile construído por ele entre Tia Nastácia e uma macaca de carvão, seja conscientemente ou pelo fato de tal associação estar tão naturalizada que se impôs espontaneamente. Mas é preciso considerar que não se pode isolar o texto literário do contexto linguístico no qual sua leitura se dá, querendo evitar seu imbricamento com os significados correntes ou latentes na cultura contemporânea e na tradição. Não sei se a passagem é ofensiva, mas ela possui claro potencial ofensivo, dependendo do repertório cultural que a pessoa atualize durante o processo de recepção. Creio que para neutralizar tal potencial seria necessário um distanciamento histórico ou crítico-filológico que, a meu ver, não se desenvolve automaticamente entre crianças, daí a importância nesse caso do professor como mediador da leitura.

Antes de prosseguir com a análise, gostaria de apontar que a denúncia contra Caçadas de Pedrinho não se baseia exatamente no teor racista de passagens específicas do texto, mas no modo como a representação de Tia Nastácia supostamente reforça estereótipos negativos em relação à figura do negro. Sob esse ponto de vista, cabe perguntar: o tom frequentemente ridículo com o qual a personagem é retratada no livro é apenas uma consequência das convenções do gênero cômico? Nesse caso, não seria de se esperar que outras personagens recebessem o mesmo enquadramento ridículo, dependendo de sua função no texto? Ou será que Tia Nastácia é alvo preferencial do deboche do narrador? Baseado exclusivamente em minha leitura, posso afirmar que o rebaixamento cômico da negra parece só encontrar correspondente entre os animais falantes do sítio, como no caso do Marquês de Rabicó, que é um porco. Será que essa escolha na distribuição dos tons estilísticos da obra não revela algo do quadro das relações raciais de seu tempo?

É possível que, em outras obras, Tia Nastácia seja retratada com maior dignidade, o que, até onde pude ver, não se deduz da leitura isolada de Caçadas de Pedrinho. Como já disse duas ou três vezes, e é bom que se repita, não conheço as obras infantis de Lobato. Tudo o que posso fazer é dirigir meu leitor à opinião mais do que avalizada de Marisa Lajolo. Para um Monteiro Lobato racista, acesse aqui; para um Monteiro Lobato não racista, aqui.

***

Permitam-me, no entanto, discordar de Marisa Lajolo justamente em relação à passagem final do livro, que, para ela, é um exemplo de antirracismo. Ao final da história, os moradores do sítio tapeam os agentes do governo e conseguem que o rinoceronte permaneça entre eles. Então uma brincadeira é inventada: atrela-se o robusto animal a um carrinho, para que ele possa carregar os moradores para cima e para baixo. Até mesmo Dona Benta e Tia Nastácia, a princípio arredias, acabam se rendendo à nova diversão: “Dona Benta deu um suspiro de alívio e voltou ao terreiro. Queria continuar o seu passeio no carrinho. Mas não pôde. Tia Nastácia já estava escarrapachada dentro dele./ — Tenha paciência — dizia a boa criatura. — Agora chegou minha vez. Negro também é gente, sinhá...”.

“Escarrapachada” indica desmazelo e descompostura; mais uma vez, o acento ridículo recai sobre a personagem. Diante da cena, o leitor pode rir condescendentemente da “boa criatura” que, apesar de ignorante e simplória, é adorável. A despeito do tom simpático da passagem, ela remete a um estreótipo amplamente disseminado na cultura brasileira: o do bom negro, que é aquele que sabe exatamente seu lugar. O bom negro é sempre humilde, dócil e afável, mesmo na hora de reivindicar o que aparentemente é seu de direito, e nunca deixa de acenar com a hierarquia: “Negro também é gente, sinhá”. Claro, vindo de uma criatura assim tão inofensiva, tão digna de nossa compaixão, concedemos facilmente: sim, sim, negro também é gente. Como não lembrar da Irene do poema de Manuel Bandeira, “Irene no céu” (1930)?

Irene preta
Irene boa
Irene sempre de bom humor.

Imagino Irene entrando no céu:
— Licença, meu branco!
E São Pedro bonachão:
— Entra, Irene. Você não precisa pedir licença.

A postura bonachona de São Pedro não é a mesma que o leitor assumiria na leitura do final de Caçadas de Pedrinho? E a “preta boa” Irene não é o exato paralelo da “boa criatura” Tia Nastácia? Tanto uma quanto outra são conhecedoras dos códigos de comportamento que pesam sobre sua condição social e racial, e sabem muito bem se amoldar a eles. Em “Licença, meu branco!” nem o afetuoso do pronome possessivo é capaz de elidir a distância social que as palavras “licença” e “branco” sinalizam; no máximo, torna essa distância mais tolerável do ponto de vista psicológico. E para demonstrar a atração irresistível que os designativos da condição negra exerciam sobre os qualificativos ligados à bondade, tomemos um fragmento de “Infância” (1930), de Carlos Drummond de Andrade:

No meio-dia branco de luz uma voz que aprendeu
a ninar nos longes da senzala — e nunca se esqueceu
chamava para o café.
Café preto que nem a preta velha
café gostoso
café bom.

Na lembrança do eu lírico, café e negra se confundem numa mesma gama de reminiscências sensoriais: o café é preto que nem a preta velha; café bom, preta boa (o paralelismo fica implícito). É muito comum encontrar em nossos escritores do começo do século XX  cuja origem geralmente estava associada às elites rurais em decadência  essa nostalgia do regime patriarcal-escravista, reverberando um sentimento que Alberto de Oliveira já versara em terza rima. Em “Velha fazenda” (1911), encontramos:

O caso que lhe ouvi daquelas ruínas
É o de que tem notícia a cada passo
Quem aí fora à terra anda em capinas,

E sem cultura, pois lhes falta o braço
Do escravo prestadio ao clima afeito,
Mortas lavouras vê de espaço a espaço.

O “escravo prestadio” nada mais é do que a versão parnasiana e masculina da boa negra. A imagem do negro (ou, mais frequentemente, da negra) sempre solícito e afetuoso é algo que se cristalizou no imaginário brasileiro, constituindo-se numa espécie de preconceito invertido que, no final das contas, apenas mascara uma expectativa quanto à atitude do negro em nossa sociedade. Negro bom é o negro pacato, paciente, submisso, que encontra seu arquétipo na figura do Preto Velho da umbanda.

Certa feita, o cartunista Ziraldo, ao desenhar Monteiro Lobato agarrado a uma negra para o bloco carnavalesco “Que merda é essa” (reproduzido na cabeça deste artigo), fez veicular sua opinião que “racismo sem ódio não é racismo”. Tal argumento se baseia no fato de que, desde o final da escravidão, o racismo aqui no Brasil não foi, ao contrário do que ocorreu nos Estados Unidos, institucionalizado, nem tivemos conflitos em larga escala motivados por questões estritamente raciais. Isso não quer dizer que outras formas de racismo não subsistam em nossa cultura, inclusive numa versão um tanto disparatada, que é o caso do racismo afetuoso. Sim, racismo com afeto, que de todos é o mais pernicioso, porque não assoma com facilidade à consciência de seus agentes e de suas vítimas. Ao contrário do que possa parecer, condescendência não é respeito, pois parte de uma relação assimétrica, deixando-a intacta, ou melhor dizendo: a condescendência se alimenta da assimetria e a perpetua.

À medida que se elege o bom negro (submisso) como ideal da situação da população negra no Brasil, o que temos é uma desqualificação daquele indivíduo que se indigna contra as desigualdades motivadas pela cor da pele e resolve não mais contar com a aprovação condescendente dos brancos. Tudo que passa ao largo da imagem do bom negro — com seu conformismo paralisante — é preto metido a besta e insolente. Essa é uma sombra que, a meu ver, praticamente um século depois ainda pesa sobre o movimento negro brasileiro, acusado de fomentar o ódio e deflagrar conflitos, ameaçando assim a democracia racial na qual supostamente vivemos, estabelecida sobre o princípio redentor da miscigenação, que dissolveria todas as desigualdades.


***

Para finalizar este artigo, que já se faz mais extenso do que o viável para um post de blog, gostaria de dizer, em primeiro lugar, que a abordagem de Caçadas de Pedrinho em sala de aula é uma ótima oportunidade para discutir o problema do racismo, o que seria muito mais frutífero do que simplesmente restringir o acesso dos alunos  à obra. Em segundo, infrutífera mesmo é a posição de que o problema não existe, ou de que ele nada diz respeito à literatura, que deveria pairar acima de questões mundanas como essa. É como se uma parcela significativa da opinião pública quisesse impedir o debate, dizendo que não há, absolutamente, o que debater. O fato de Monteiro Lobato ser racista faz alguma diferença para os estudos literários? Não. Mas e o fato de uma obra de Lobato conter elementos racistas? Claro que sim. É curioso como certas pessoas se apressam a desqualificar a discussão antes mesmo de verificar se as denúncias contra o livro procedem, e mesmo que não procedessem, ainda se faria necessário discutir o papel que atribuímos à literatura na formação de nossas crianças. Por fim, o debate constante em torno do problema do racismo — ousaria até mesmo dizer que independentemente das estratégias práticas adotadas para combatê-lo — serve para desnaturalizar determinados preconceitos arraigados em nossa cultura, seja no caso da discriminação hipócrita ou explícita, seja na forma de preconceito invertido, que apenas repõe o preconceito sob uma feição mais aceitável.

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ATUALIZAÇÃO: Eis dois bons textos sobre a discussão:

O racismo de Monteiro Lobato, de Alex Castro

Monteiro Lobato, racismo e eu, de Carlos Orsi

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