A narração dificultosa: "Cara-de-Bronze", de Guimarães Rosa

É com grande satisfação que informo aos (poucos) leitores do blog que minha dissertação de mestrado, defendida em dezembro de 2010, foi selecionada para a Série Produção Acadêmica Premiada da USP, sendo contemplada com sua publicação em formato e-book (pdf) e disponibilizada para download gratuito no site da série.

O texto é resultado de três anos e oito meses de pesquisa e trata-se de uma investigação crítica do conto "Cara-de-Bronze", de João Guimarães Rosa, que consta do livro Corpo de baile (e que depois integraria o volume No Urubuququá, no Pinhém). Ao longo do trabalho, procurei demonstrar como o intrincado arranjo formal do conto — que inclui narração, texto dramático, notas de rodapé, um roteiro cinematográfico e formas da cultura popular, como trovas, narrativa tradicional e improvisos poéticos — resulta da configuração estética de matéria histórico-social definida, relacionada à modernização da sociedade brasileira ao longo do século XX no contexto da expansão do capitalismo industrial nos países subdesenvolvidos. Dito assim, parece coisa de outro mundo, mas não é. Além disso, há também uma tentativa de confrontar a visão de mundo de Guimarães Rosa, cristalizada no universo ficcional da obra, levando em conta seus aspectos ideológicos e certa leitura conservadora que o autor faz do processo de modernização brasileiro.

Espero que apreciem. O estudo pode ser baixado AQUI.

Onde queres canção, sou poesia: uma análise da letra de "O quereres", de Caetano Veloso

Retornando à discussão sobre a poeticidade das letras de música — e tendo lido os argumentos de Bruno Tolentino —, resolvi mudar de tática. Em vez de trabalhar no campo das possibilidades, partirei de um exemplo concreto para depois, num texto que deve se seguir a este, fazer a discussão teórica. Começo, então, com a letra de “O quereres”, de Caetano Veloso, que já havia sido mencionada no ensaio anterior. Vamos a seu primeiro verso:

Onde queres revólver, sou coqueiro

O verso, aliás como toda a canção, é estruturado a partir do emprego da antítese, figura de linguagem que expressa uma oposição de ideias: enquanto o interlocutor, no contexto de um relacionamento amoroso, quer uma coisa (“revólver”), o eu lírico assume uma condição contrária a tal anseio (“coqueiro”). Percebe-se também o uso de mais uma figura de linguagem: a metáfora, em que o eu lírico se faz substituir por outro termo, estabelecendo uma relação na qual eu = coqueiro. Mas não é só, pois “coqueiro”, assim como “revólver”, não deve ser lido denotativamente, de maneira literal, pois “coqueiro” evoca aqui a ideia de calma, tranquilidade, enquanto “revólver” sugere violência, raiva. Temos, portanto, duas metonímias, nas quais os termos substituem ideias a eles diretamente relacionadas. Num verso de cinco palavras, temos nada menos do que quatro figuras de linguagem, sendo que, para que a antítese funcione, é preciso que as metonímias sejam percebidas, senão talvez ficasse obscura a oposição entre os termos. Mas poderíamos dizer o contrário também: é a antítese que nos leva a pensar de que modo “revólver” e “coqueiro” podem se opor, induzindo o leitor/ouvinte a procurar o sentido conotativo por trás das palavras. Ou seja: essas figuras estão organicamente integradas, uma vez que estabelecem entre si uma relação de mútua dependência.

Chamo a atenção sobre tal arranjo não para louvar o virtuosismo poético de Caetano, que beira o barroco nessa canção, mas para mostrar sua funcionalidade: o verso desdobra-se em camadas de sentido, provocando e requerendo interpretação, e da interpretação de uma das partes depende o entendimento do todo: o círculo hermenêutico se fecha num único verso. O resultado do esforço interpretativo é: 1) coqueiro = tranquilidade; eu = coqueiro; logo, eu = tranquilidade; 2) revólver = violência; teu desejo = revólver; logo, teu desejo = violência; 3) conclusão: eu ≠ teu desejo. E tudo isso em apenas cinco palavras! Se, conforme Pound, “Literatura é linguagem carregada de significado” (POUND, s.d., p. 32) e, por sua vez, “poesia é mais condensada forma de expressão verbal” (Idem, ibidem: p. 40), espero que o leitor conceda que estamos diante de um autêntico exemplo de poesia neste verso. Ocorre que tal verso abre uma estrofe de oito versos, nos quais o mesmíssimo esquema se repete outras seis vezes:

Onde queres revólver, sou coqueiro

E onde queres dinheiro, sou paixão

Onde queres descanso, sou desejo

E onde sou só desejo, queres não

E onde não queres nada, nada falta

E onde voas bem alto, eu sou o chão

E onde pisas o chão, minha alma salta

E ganha liberdade na amplidão

Das seis estrofes do poema (não estou contando o refrão), quatro delas se desenvolvem a partir desse esquema, estabelecendo algumas associações inusitadas, como em “Onde queres comício, flipper-vídeo”, em que são opostas a ideia de uma politização que o interlocutor espera do eu lírico e atividades consideradas alienantes, como o videogame e a televisão. Além disso, às quatro figuras de linguagem do esquema reiterado ao longo de toda a canção (o que por si só configura outra figura de linguagem: a anáfora), soma-se mais uma, a elipse: “Onde queres comício, [sou] flipper-vídeo”, o que ocorre não fortuitamente, pois eu disse sobre o primeiro verso que se tratavam de cinco palavras, mas eu também poderia ter dito que se tratavam de dez sílabas poéticas, uma vez que estávamos diante de um decassílabo heroico (com um acento, isto é, uma sílaba tônica, na sexta sílaba poética):

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10
On/	de/	que/	res/	re/	vól/	ver/	sou/	co/	quei

           

Tirando algumas pouquíssimas exceções — o que inclui o refrão (escrito em redondilha maior) —, a letra de “O quereres” foi composta tendo o decassílabo heroico por base rítmica. Sim, caro leitor, o mesmo metro com o qual Camões escreveu Os lusíadas e seus sonetos (para não falar de Dante Alighieri e sua A divina comédia). Portanto, a elipse do verso anterior tinha a função de adequar este à métrica do restante da letra. Não há surpresas, uma vez que a canção — fazendo uso da metalinguagem — entrega a certa altura: “Onde queres o livre, decassílabo”. Um dos versos que escapa à métrica é o segundo a seguir:

Onde queres o sim e o não, talvez

E onde vês, eu não vislumbro razão

Enquanto o primeiro é um decassílabo heroico perfeito, o segundo é um decassílabo em que o pé escorregou da sexta para a quinta sílaba poética. É difícil supor a razão disso ter acontecido, mas uma possibilidade está na sonoridade marcante conseguida com o jogo de rimas internas e cruzadas: não-razão; talvez-vês. Pode ser que Caetano Veloso tenha achado mais interessante manter a sonoridade obtida pelos dois versos do que respeitar a todo custo o esquema previamente traçado, o que significaria sacrificar o (bom) efeito obtido. A despeito disso, nossa tendência natural é, por conta da sonoridade da letra, deformar a pronúncia de “vislumbro” para adequá-lo ao decassílabo heroico. Quando se ouve a canção sendo cantada, percebe-se algo como “E onde vês, eu não víslumbro razão”. Os demais versos que escapam à métrica do conjunto, que são três, concentram-se na última estrofe; destaquei-os em negrito:

O quereres e o estares sempre a fim

Do que em mim é em mim tão desigual

Faz-me querer-te bem, querer-te mal

Bem a ti, mal ao quereres assim

Infinitivamente pessoal

E eu querendo querer-te sem ter fim

E, querendo-te, aprender o total

Do querer que há e do que não há em mim

Nos dois primeiros versos destacados, ocorre o mesmo que no verso anterior: há um deslocamento do pé para a sílaba anterior, o que, durante a execução da música, Caetano geralmente procura corrigir com uma sutil mudança na acentuação das palavras. E não estou dizendo que ele o faz deliberadamente para consertar os versos, mas porque o próprio ritmo da estrofe, que tem como vértice o decassílabo heroico, naturalmente induz a isso. É o mesmo caso do “berrô” que o gato deu em “Atirei o pau no gato”. O último verso é o mais problemático, pois percebe-se uma tentativa de aglutinar “que há e” em uma única sílaba poética, o que não é eufônico. No entanto, durante a execução, isso não é tão percebido, pois, como se trata do último verso, ele é cantado de forma pouco mais pausada e prolongando-se as vogais finais, o que, por si só, já rompe com o ritmo habitual dos demais versos.

O fato de “O quereres” ter sido escrita numa métrica fixa não é nenhuma exclusividade. Para me ater a dois outros exemplos bastante conhecidos, cito o “Samba da bênção”, de Vinícius de Moraes, composto também em decassílabos heroicos, e “Construção”, de Chico Buarque, cujos versos são dodecassílabos com acento na sexta sílaba poética, medida conhecida como alexandrino arcaico (que se diferencia do alexandrino clássico por não respeitar a cesura).

Vamos agora ao assunto da letra. Nela, o eu lírico demonstra seu desejo de adequar-se às expectativas do outro (“Eu queria querer-te e amar o amor/ Construir-nos dulcíssima prisão/ Encontrar a mais justa adequação”), de modo a escapar aos desencontros do encontro amoroso (“Tudo métrica e rima e nunca a dor”), sugerindo que, idealmente, o amor deveria ser tal qual um poema organicamente composto e com todas as partes integradas, sem dissonâncias. Entretanto, a realidade não corresponde aos anseios e segue caminhos mais oblíquos (“Mas a vida é real e de viés”), tornando-se uma armadilha àquele que ama (“E vê só que cilada o amor me armou”), que consiste em enredar os sujeitos na teia de suas contradições e levando-os à frustração (“Eu te quero e não queres como sou/ Não te quero e não queres como és”).

O amador, ao lançar sobre o eu lírico projeções que não encontram neste correspondência (“O quereres e o estares sempre a fim/ Do quem em mim é de mim tão desigual”), gera uma reação confusa, de quem ora quer bem ao amador, ora o quer mal, levando inclusive a desgostar do desejo em si (“Faz-me querer-te bem, querer-te mal/ Bem a ti, mal ao quereres assim”). Utilizando-se de um oximoro, “infinitamente pessoal”, aponta-se o quanto o querer escapa ao controle consciente do sujeito, que não consegue equalizar seus anseios íntimos e seu objeto de desejo, sendo que “infinitivo” é a forma do verbo quando neutro em relação às condições de sua conjugação, como a categoria de pessoa. Ou seja: na formulação de Caetano, conjuga-se o impessoal (infinitivo) com o pessoal, como maneira de apontar que o querer (forma do verbo no infinitivo) dá-se num ponto cego da experiência subjetiva em que o indivíduo não se reconhece como sendo ele próprio, embora tal ponto seja parte constituinte dessa experiência (uma bela e sintética definição do conceito psicanalítico de “pulsão”). Finalmente, apresenta-se o desejar como uma forma de conhecer-se a si mesmo, confrontando-se com as próprias limitações e as condições reais do caso amoroso, para além de qualquer projeção idealizante (“E eu querendo querer-te sem ter fim/ E, querendo-te, aprender o total/ Do querer que há e do que não há em mim”).

Portanto, temos aqui o desejo apresentado como paixão, como pathos, uma força externa que arrebataria o sujeito, tirando-o do domínio de si e tornando-o passivo. Ocorre que, conforme apontado no oximoro analisado, essa força acomete o sujeito não desde fora, mas desde aquelas regiões obscuras de sua psique, do inconsciente. No desejo, há uma ruptura com a ideia do sujeito como uma integridade psicológica racionalmente articulada, isto é, com a noção do sujeito do conhecimento das filosofias cartesiana e kantiana, por exemplo. O sujeito do desejo (que sequer é sujeito de fato, antes um “sujeitado pelo desejo”) não coincide com a identidade que o sujeito do conhecimento formula sobre o sujeito como um todo. É por isso que há esse descompasso entre o que esperamos de quem desejamos e o que este realmente é; o desejo não é um cálculo, mas um perder-se de si, um descaminho que nos leva à senda inesperada do outro (um outro externo, o objeto do desejo, mas também um outro interno, instância psicológica na qual não nos reconhecemos, embora nos constitua). Portanto, é em torno do descompasso entre nossas expectativas em relação à realidade e a realidade ela mesma que gira o eixo da letra de “O quereres”, com seu jogo vertiginoso de antíteses.

Se me permitem ir um pouco mais longe, é possível filiar a canção de Caetano aos sonetos de Camões que procuram investigar a natureza do sentimento amoroso. Em “Amor é um fogo que arde sem se ver”, encontramos o mesmo enfoque nos aspectos contraditórios do impulso erótico, ao passo que, no que se refere a “Transforma-se o amador na cousa amada”, temos uma divergência fundamental. No segundo soneto, tipicamente neoplatônico, a Ideia do outro na mente do eu lírico é suficiente por si só, ocorrendo uma diluição dos limites entre ambos. De certa maneira, postula-se que o outro ideal, porque essência, é mais satisfatório que o outro real (acidental e transitório). Em “O quereres”, temos justamente a inadequação do ser real (no caso, o eu lírico) à idealização criada em torno dele.

Tal argumento, contudo, não é de fácil apreensão. As quarta e quinta estrofes, que é onde ele se desenvolve, são labirínticas e obscuras, ao modo barroco. Não se trata, portanto, de uma canção que entrega seu significado numa primeira audição, nem mesmo em uma dúzia de audições distraídas. Faz-se necessário um esforço deliberado de interpretação; é uma letra para um leitor/ouvinte “agudo”, capaz de desbravar as sinuosas entrelinhas do texto. Isso, por si só, não é uma qualidade, pois o hermetismo pode ser apenas o disfarce suntuoso de um argumento banal (o que, para mim, não é o caso), mas se destaco tal característica é para rebater a ideia de que a canção necessariamente comunica-se de maneira direta à sensibilidade de seu receptor, sem mobilizar seu intelecto. É possível — como na verdade é bem provável que aconteça na maioria das vezes — que as pessoas gostem de “O quereres” única e exclusivamente por sua melodia ou pela beleza de alguns versos, mesmo sem conseguir penetrar suas camadas de sentido, resultantes da tessitura intrincada de inúmeras figuras de linguagem (a maioria das quais nem cheguei a comentar). No entanto, isso não anula a riqueza semântica, a complexidade técnica e a força poética do texto.

Com certeza, “O quereres” não é o texto mais profundo ou complexo que já tive de enfrentar como leitor e crítico literário, mas tampouco é o mais superficial, mesmo se comparado a poemas de autores consagrados. Para deslindá-lo, precisei empregar meu instrumental analítico, empreendendo uma leitura exigente, na qual destacaram-se as seguintes qualidades: densidade semântica, maestria técnica, autonomia rítmica em relação à melodia (afinal de contas, está escrito em decassílabos heroicos) e possibilidade de diálogo com a tradição literária, resultando, pela síntese dos aspectos mencionados, numa fatura estética positiva. Arriscaria dizer que, muito embora não esteja ao nível dos grandes clássicos da língua portuguesa, a letra de Caetano corresponde com folga àqueles critérios estabelecidos por Pound para a poesia em seu O ABC da Literatura. Em suma, trata-se de um bom poema, embora não seja exatamente um grande poema. E não nos esqueçamos que o conjunto da poesia não é formado apenas pelos grandes poemas; dele constam também os maus poemas.

Nem todas as letras de música atingem o mesmo nível estético de “O quereres”. Se dela parto, no entanto, é por tratar-se de um texto que realiza muito do potencial poético da canção, erodindo os limites que a separam da poesia escrita (limites que, como espero ter demonstrado no texto anterior, são historicamente construídos, pois, na gênese da poesia, canção e poema eram uma coisa só). A diferença de qualidade entre poesia cantada e poesia escrita são, desse modo, circunstanciais e discutirei, no próximo texto, quais são as circunstâncias responsáveis por essa diferença — ocasião em que debaterei diretamente os argumentos de Bruno Tolentino.

Ouça a canção aqui:

Na lata da canção cabe a poesia? Resposta de um crítico vira-lata a Bruno Tolentino

Publicado originalmente aqui, em 10/06/2013.

Quase toda vez que acompanho uma discussão que procure definir se letra de música é ou não uma forma de poesia, deparo com formulações do tipo: “Como já   provou Bruno Tolentino, letra de música e poema não são a mesma coisa; pertencem a gêneros distintos”. Não sei ao certo em que ocasião Tolentino teria demonstrado por A + B que canção ≠ poema; o que conheço é uma entrevista dada por ele à Veja, na qual se toca no assunto. Como ignoro o caminho pelo qual o poeta chegou a suas conclusões, concentrar-me-ei nos argumentos genéricos daqueles que, vez por outra, evocam sua autoridade para evitar entrar no mérito da questão.

[Nota: A formulação de Tolentino encontra-se no livro A balada do cárcere, em sua introdução ("Da Quod Jubes, Domine") e nos dois textos finais ("DJ & déjà vu" e a fictícia entrevista "As joias e as cartas de amor"). Desde que o texto presente foi publicado pela primeira vez, tive a oportunidade de lê-los e protelo escrever uma resposta, sendo que ainda considero válidos os argumentos aqui expostos.] 

“Canção e poema são gêneros distintos”. O primeiro problema desta afirmação é uma filigrana teórica, digna de um sábio bizantino, ocupado em discutir o sexo dos anjos enquanto o exército inimigo assoma às muralhas da cidade. A rigor, poesia não é um gênero. Antes que o uso de “literatura” se disseminasse no século XIX, “poesia” era o termo geralmente empregado para se referir às obras estéticas de natureza verbal, fossem elas escritas ou não (a bem da verdade, aquilo o que os gregos antigos chamavam de poíēsis engloba um espectro muito amplo de atividades artísticas e artesanais). Com a popularização das formas literárias em prosa, já nos limiares da era burguesa, “poesia” passou a designar exclusivamente as obras escritas em versos. Gradativamente, os gêneros dramático e diegético (ou épico, ou narrativo, conforme a corrente teórica que se escolha) migraram para a prosa, deixando a poesia entregue ao gênero lírico e, desde então, lírica e poesia costumam ser, no senso-comum, tomadas como sinônimos, mas não são.

Se nos ativermos à definição “poesia é uma composição verbal de natureza estética concebida em versos”, então sim, toda canção é poética, toda letra de música é um poema. Mas parece que não é apenas isso que vai pela cabeça das pessoas quando se põem a discutir se letra de música é ou não poesia. Assim sendo, outra possibilidade de abordar a questão seria: “a canção faz parte do gênero lírico ou constitui um gênero diverso?”.

Como é amplamente conhecido, poesia e canção possuem uma mesma origem; mais do que isso: historicamente, aquela parece derivar desta. Isto pode ser constatado não apenas passando em revista os primórdios da arte poética naquelas culturas que deitaram as raízes da civilização ocidental, como também observando aquelas comunidades que, ainda hoje, permanecem à margem do universo da escrita. Originariamente, poesia é palavra cantada; é na canção que se manifesta, pela primeira vez, o gênio poético humano. Pelo menos é o que afirma Segismundo Spina, em Na madrugada das formas poéticas, amparado por uma consistente tradição de estudos antropológicos: “A poesia primitiva, entretanto, não é exclusivamente a poesia dos povos pré-letrados, mas a poesia que está ligada ao canto, indiferenciada, anônima e coletiva. É a poesia no seu estágio ancilar, isto é, subordinada à música e à coreografia, mais especialmente àquela. (...) A função ancilar da poesia está representada pela associação em que viveu com a música, de certo modo com a dança, antes que surgisse a pessoa do poeta, a poesia individual” (SPINA, 2002, p. 15). Segundo o lingusta Roman Jakobson, mesmo em comunidades que desconhecem a música instrumental, a poesia surge integrada a uma modalidade vocal de música.

Sabe-se bem que o próprio nome do gênero lírico foi retirado do instrumento — a lira — que fazia o acompanhamento das composições poéticas que formavam seu repertório entre os gregos. Além disso, na Grécia antiga, todos os demais gêneros ditos poéticos também recebiam alguma forma de acompanhamento musical, seja com instrumentos de cordas, de sopro ou percussivos, tanto que, em alguns textos de Platão, música e poesia são tratadas como sinônimos. Vale lembrar, conforme Albin Lesky apontou, que os enredos da tragédia ática têm sua origem nos corais que transmitiam a história dos heróis da pólis, constituindo um material que, depois, encontrar-se-ia com o cerimonial do culto a Dionísio, configurando o drama grego clássico. Não apenas o coro permaneceu como parte do teatro dos gregos antigos, como ele ainda evoluía coreograficamente em torno do altar principal ao som de uma música, e a função de treinar e reger o coro das apresentações teatrais era considerada uma honra pública, disputada por algumas das figuras políticas mais proeminentes de Atenas.

Consta que tenham sido os sábios alexandrinos os primeiros a dissociar poesia e música. Não podemos esquecer, porém, a contribuição dos trovadores medievais no surgimento da poesia europeia da Idade Moderna, como no caso da influência direta dos provençais sobre a obra lírica de Dante e Petrarca. Tais trovadores escreviam poemas exclusivamente para suas composições musicais (procurando o equilíbrio perfeito entre motz e•l son — palavra e som), sem dizer que muitas das formas poéticas tradicionais originaram-se das formas do cancioneiro popular, trazendo ainda características estruturais relacionadas às necessidades específicas do canto, como a própria métrica. O soneto, por exemplo, deriva de uma forma de canção. Não por acaso, a poesia medieval portuguesa está organizada em cancioneiros e suas formas são todas relacionadas ao canto: cantigas de amigo, de amor, de escárnio e de maldizer.

Por todos esses fatos que acabo de elencar, se a canção constitui um gênero próprio, à parte do lírico, faz-se necessário considerar que tal separação se deu por meio de um processo historicamente construído e não está dada na origem, portanto nem na “essência”, dos fenômenos aqui considerados. No máximo, pode-se dizer que a canção não corresponde a uma concepção moderna do que seja a poesia. Mas então o que é, afinal de contas, isso o que estamos chamando de “poesia”? Muitas foram as tentativas de definir o que ela é, mas nenhuma mostrou-se definitiva. De agora em diante, tratarei de algumas definições amplamente difundidas, procurando observar até que ponto elas permitem ou não o enquadramento da canção no domínio do poético.

Primeiramente, tratarei da concepção apresentada por Octavio Paz em O arco e a lira, embora ela seja excessivamente inclusiva. Para Paz — talvez de olho na acepção original do termo entre os antigos —, todo artista digno do nome é um poeta e toda obra verdadeiramente artística, uma forma de poema, logo, não haveria qualquer dificuldade de incluirmos a canção aqui. No entanto, a atual discussão levanta um problema mais específico: a possível correspondência entre letra de música e a expressão por excelência do poético, segundo o próprio Paz; importa saber se letra de música é uma espécie de poema, no sentido estrito desta palavra.

Para não nos afastarmos do cerne do problema, vamos nos ater à questão do poético naquilo o que o poema tem de mais específico: sua natureza verbal. Segundo Octavio Paz, a razão de ser da linguagem é o ritmo e é no verso que tal vocação rítmica se manifesta de maneira mais plena. Teria sido apenas com o passar dos séculos, com a necessidade de adequar a fala a um discurso cada vez mais intelectualizado, que a linguagem verbal teria se afastado desse seu “núcleo primitivo”, até fixar-se na prosa, no texto escrito de caráter discursivo, sacrificando muito de sua pulsação original e de sua ambiguidade polissêmica em nome de uma precisão das ideias. O ritmo, contudo, continuaria pulsando na poesia, pois “o ritmo se dá espontaneamente em toda forma verbal, mas só no poema se manifesta plenamente. Sem ritmo não há poema; só com ritmo não há prosa” (PAZ, 1982, p. 82). A métrica, por exemplo, sustentar-se-ia não por uma necessidade de ordenar o discurso e disciplinar a sensibilidade do poeta, como certa compreensão pós-romântica faz crer, mas pela própria natureza rítmica da poesia: “os acentos e as pausas constituem a parte mais antiga e mais puramente rítmica do metro; ainda estão próximos da pancada do tambor, da cerimônia ritual e dos calcanhares dançantes que batem no chão. Graças ao acento, o metro se põe de pé e é unidade dançante” (Idem, p. 88). Seria justamente pela conversão da métrica em unidade meramente convencional, desligada das necessidades intrínsecas da fala, que os modernistas teriam passado a adotar o verso livre como forma de restituir ao poema sua vitalidade original.

Pois bem, se poesia é essencialmente linguagem sustentada pelo ritmo, a pergunta que nos cabe é: até que ponto letras de músicas possuem autossuficiência rítmica, isto é, não serão elas dependentes do complemento musical para que suas potencialidades rítmicas se realizem? É possível ler uma canção desconhecendo sua melodia e nela sentir a pulsação da linguagem à qual Octavio Paz se referia? E, por outro lado: será inconcebível ler um poema e nele perceber um ritmo meramente mecânico, ou até mesmo forçado, sem fluência? Creio que meu leitor, por sua própria experiência, há de me conceder que, adotando-se tal critério, a distinção entre canção e poema não se faz mais tão evidente. Para não me prolongar muito em análises, consideremos apenas a estrofe final da canção “O quereres”, de Caetano Veloso:

O quereres e o estares sempre a fim

Do que em mim é de mim tão desigual

Faz-me querer-te bem, querer-te mal

Bem a ti, mal ao quereres assim

Infinitivamente pessoal

E eu querendo querer-te sem ter fim

E, querendo-te, aprender o total

Do querer que há e do que não há em mim

As palavras desta estrofe, mesmo descoladas de sua melodia, mantém um ritmo próprio, não apenas pela repetição de sons e do verbo querer, mas também pela dinâmica vertiginosa que as ideias estabelecem entre si. Há algo de barroco: ao argumento sinuoso, de difícil apreensão imediata — quiçá propositalmente obscuro —, soma-se o jogo virtuosístico das antíteses. A reflexão transmitida por essas palavras também não é de pouca monta: o que ama o amador na cousa amada? Ama o ser amado como ele é ou uma projeção de suas próprias expectativas? Será que o que desejamos no outro não é senão nosso próprio desejo? Se assim é, o exercício de descobrir o que amamos no outro pode ser um exercício de introspecção, pois ao “querer-te sem ter fim” acabo também querendo “aprender o total” sobre a natureza do próprio desejo (“o querer que há”) e os limites de minha identidade (“o que não há em mim”). Em tal embaralhamento das categorias do eu e do outro, o desejo, contraditório por essência, é expresso por um paradoxo — “infinitivamente pessoal” —, abrindo uma nova pergunta: “quem é que no amador ama a cousa amada?”, e colocando em cheque a identidade daquele que deseja com a apreensão consciente de sua própria alteridade (problematizando, em termos psicanalíticos, a relação do id com o eu).

Ainda aqui, caro leitor? Pois então retomemos o fio da meada. Para Octavio Paz, porém, o que distingue a linguagem poética daquela que não o é (chamá-la-emos de “discursiva”) não é somente sua suscetibilidade ao ritmo, mas também a maneira como, por meio da imagem (conjunto de relações semânticas que constituem uma unidade imaginária fundamental), aquela explora as virtualidades de sentido das palavras, em vez de sacrificá-las a um sentido inequívoco, cuja finalidade se restringe à comunicação. No poema, um ser pode se identificar com outro ser, sem, contudo, perder sua identidade primeira. O ser é ao mesmo tempo uma coisa e outra, e ambas podem ser contraditórias e até mesmo excludentes. Para ilustrar melhor, vejamos os primeiros versos da canção “Metáfora”, de Gilberto Gil:

Uma lata existe para conter algo

Mas quando o poeta diz: “Lata”

Pode estar querendo dizer o incontível

A lata, ente que, na realidade concreta, “existe para conter algo”, pode ser um signo que, no poema, transmita um significado outro, até mesmo oposto a seu significado original. Sem deixar de ser apenas lata, esta se torna uma figura que significa ainda outra coisa; dessa maneira, o delimitado e o delimitante se fazem paradoxalmente incomensuráveis. Assim é a palavra na poesia: em vez do receptáculo de um significado fixo e pré-estabelecido, como uma lata, ela se torna o nó de uma teia virtualmente infinita de possibilidades semânticas. Passamos de uma lata a uma nebulosa de sentidos.

Aliás, neste ponto, a reflexão de Octavio Paz sobre a imagem e a natureza da linguagem poética esbarra na segunda concepção de poesia que gostaria de abordar. Em ABC da Literatura, Ezra Pound define, sinteticamente, a literatura da seguinte maneira: “Literatura é linguagem carregada de significado” e “grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo grau possível” (POUND, s.d., p. 32). O que possibilitaria a existência da literatura como tal é que, enquanto “numerais e palavras que se referem a invenções humanas têm significados rígidos, definidos”, “não há limite para o número de qualidades que algumas pessoas podem associar com uma dada palavra ou espécie de palavra, e muitas delas variam de indivíduo para indivíduo” (Idem, p. 41). Observando que a palavra em Alemão para poesia — dichtung — remete-se ao verbo dichten, que quereria dizer “condensar”, Pound afirma ser a poesia “a mais condensada forma de expressão verbal” (Idem, p. 40). Portanto, o que definiria a poesia seria sua densidade semântica.

Todavia, é forçoso reconhecer que nem todo poema poderia ser considerado alta literatura, nos termos em que Pound a entende. Meu leitor, se é dado à caça de novos poetas na internet, certamente já deve ter corrido os olhos por diversos poemas acabrunhantes, que, em sua total previsibilidade, nada tem a dizer além daquilo o que já se espera que eles digam. Mesmo os grandes poetas costumam ter seus poemas medíocres, que, embora lançando mão da linguagem conotativa, não possuem a riqueza interpretativa que se esperaria da “grande literatura”. Há até mesmo poetas de considerável prestígio cultural que nunca sequer rasparam nesse grau de exigência estipulado por Pound. Agora pergunto: faz sentido alçar qualquer poema, por mais medíocre que seja, à categoria de poesia, ao passo que se nega às mais elaboradas letras de música a mesma condição? Será mesmo que a melhor das canções de Chico Buarque não é capaz de ultrapassar em valor poético o mais descartável dos poemas líricos de Camões?

Se meus leitores imaginarem que um determinado texto, só por ter sido concebido como algo a ser cantado, é incapaz de atingir a densidade semântica necessária à poesia, sugiro que abram a Bíblia no livro de Salmos. Até hoje, milênios depois de sua escritura, pessoas recorrem a tais peças líricas atrás de conforto e orientação, imagino que com alguma serventia. Por outro lado, há muitos poemas por aí que pouco (ou nada) de realmente interessante tem a nos dizer. A tendência deles é desaparecer na poeira do tempo, mas nem sempre é o que acontece.

Outra concepção do que seja a poesia é a de Roman Jakobson, num inconclusivo artigo chamado “O que fazem os poetas com as palavras”, sintetizado de uma conferência pronunciada pelo célebre linguista na Faculdade de Letras de Lisboa, em 1972. Sabemos que uma das contribuições de Jakobson está na sistematização das funções da linguagem, dentre as quais se destaca a função poética. Nesta, há uma ênfase sobre a mensagem transmitida, sobre os aspectos propriamente “materiais” que a compõem (relativos à dimensão do significante no signo linguístico), não tanto sobre sua participação no circuito comunicativo. O interesse recai sobre como se diz e não tanto sobre o que é dito. Porém, a função poética não é exclusividade da poesia: além de estar presente na literatura de uma forma geral, ela ainda é constantemente empregada na publicidade e no humor (no emprego de trocadilhos, por exemplo). Embora seja na poesia que a função poética se mostre de maneira mais evidente (de modo que poderíamos definir aquela como “construção verbal na qual há a predominância da função poética da linguagem”), ainda assim qualquer coisa de específico nos escapa em tal definição. Talvez seja esse o problema que Jakobson pretendeu solucionar em sua conferência.

Como Octavio Paz, Jakobson parte do lugar-comum de que a poesia surge na confluência entre som e sentido, mas há uma particularidade no modo como Jakobson formula essa confluência: “Fala-se de estruturas rítmicas, fala-se de aliteração ou de rima: são, sem dúvida, realidades, mas não se trata só de música, está sempre em jogo a relação entre som e sentido: tudo na linguagem é, nos seus diversos níveis, significante” (JAKOBSON, 1973, pp. 7-8). “Significante” está sendo utilizado aqui em lato sensu e não conforme seu uso na linguística; Jakobson está querendo dizer que, num poema, cada escolha do autor, seja em nível vocabular ou sintático, tem uma razão de ser, cumpre uma função específica na estrutura do texto. Cada signo deve estabelecer uma relação significante, ou necessária, com os demais signos que integram a unidade linguística do texto, de maneira que a modificação de um único elemento é capaz de transformar todo o sistema, para melhor ou para pior.

Diferentemente da prosa, em que geralmente a mesma coisa pode ser dita de maneiras diferentes sem que haja uma perda comunicativa relevante, no poema, as palavras parecem aspirar a uma ordem ideal, a um dizer definitivo, no qual a configuração da mensagem se torna uma parte essencial de seu significado; por isso a dificuldade de traduzir poesia. Como afirma Waly Salomão em “Fábrica do poema” (belissimamente musicado por Adriana Calcanhoto, aliás): “sonho o poema de arquitetura ideal/ cuja própria nata de cimento encaixe palavra por/ palavra”. No poema ideal, cada palavra tem um lugar definido, impermutável. Seria isso o que os poetas fariam com as palavras. Edgar Allan Poe curtiu isso.

É neste ponto que a inclusão da letra de música no âmbito da poesia torna-se discutível. Será que a necessidade de adequar a letra à melodia não pode significar o comprometimento de uma organização mais eficaz das palavras? Sim, não duvido que isso aconteça, mas não costuma acontecer também com poemas metrificados? Quantas vezes não encontramos um poeta dando uma “forçada de barra” para que o verso caiba no metro escolhido, ou percebemos que a obediência ao esquema de rimas acaba gerando versos sem sentido, banais ou que não guardam qualquer relação de necessidade com os demais versos do poema ou da estrofe? Mesmo no verso livre às vezes é preciso forjar uma conclusão para que o poema não fique em aberto, ou tirar uma estrofe da cartola para fazer a ponte entre outras duas que parecem desconexas. Nas palavras mais do que avalizadas de João Cabral de Melo Neto: “Nos poetas daquela família para quem a composição é procura, existe como o pudor de se referir aos momentos em que, diante do papel em branco, exerciam sua força. Porque eles sabem de que é feita essa força — é feita de mil fracassos, de truques que ninguém deve saber, de concessões ao fácil, de soluções insatisfatórias, de aceitação resignada do pouco que se é capaz de conseguir e de renúncia ao que, de partida, se desejou conseguir” (MELO-NETO, 1994, p. 723).

Se a grande maioria das canções não se encontra ao nível de exigência que Pound estabelece para a poesia, o mesmo pode ser dito da maior parte da produção poética, não só a contemporânea, como também a de todas as eras. Hoje, quando encaramos a tradição literária, vemos uma série de autores e obras já filtrados, estudados e chancelados; toneladas de maus poemas e poetas medíocres desapareceram de nosso campo de visão. Para cada Manuel Bandeira, milhares de versejadores de circunstância existiram na mesma época. E ninguém há de dizer que um poema, por pior que seja, não é poesia. Se elegermos critérios muito elevados para o que é poesia, a maior parte daquilo o que chamamos como tal deixa de sê-lo. Neste caso, estaremos elegendo arbitrariamente um conceito que não alcança a totalidade dos fenômenos que pretende explicar, sendo que, quando a realidade desmente a teoria... bem, sabemos muito bem o que fazer com a teoria. Quem há de dizer que o mais bobo dos poemas de Oswald de Andrade não é um poema, que não integra o âmbito da poesia? Não estou aqui refutando as concepções de Paz, Pound ou de Jakobson, mas apenas sugerindo que elas se referem a um ideal de poesia, ao qual as obras poéticas reais se adéquam em diferentes graus.

Como espero ter demonstrado, não há qualquer aspecto fundamental que nos permita negar a uma letra de canção, por mais tosca que seja, seu estatuto poético, pois não somente de bons poemas é feita a poesia — se quisermos definir o que a poesia é, não devemos excluir os maus poemas do rol dos fenômenos considerados. Canção e poema lançam mão basicamente dos mesmos meios expressivos e estéticos em sua construção textual: geralmente são escritos em versos, utilizam linguagem conotativa e a atenção ao arranjo formal das palavras tem em ambos uma importância decisiva. Assim sendo, letra de música é também uma forma de poema, é também poesia. Sequer poderíamos falar que a canção é um subgênero da lírica, uma vez que a canção antecede as demais manifestações líricas; a canção, isto sim, é uma das diversas formas da lírica, a mais antiga delas.

A questão, desde o início, esteve mal formulada: é óbvio que letra de música é uma forma poética, o que se discute, afinal de contas, e de maneira equivocada — pois não se alcançavam os termos reais da discussão —, é se as canções atingem o grau de elaboração necessário para integrá-las ao âmbito daquilo o que Pound chamava de “grande literatura”, ou então ao nível da “alta cultura”. Há poemas que são grande literatura e outros que não são. Haverá canções que são grande literatura? Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil & cia. fazem grande literatura com suas músicas? Esta é a verdadeira questão, à qual pretendo retornar num próximo texto.